Уверен, для того, что-бы дать простое и понятное определение - прежде необходимо уточнить его контекст, то есть - ответить на вопрос, с какой именно точки зрения мы будем смотреть?
Что-бы читатель смог подготовится (настроиться на контекст).
Рассмотрим сам вопрос - что такое искусство? Что? - это форма, такое? - смысл, а искусство? - здесь один и вариантов значения, равный обсуждаемому предмету.
Вчера был в гостях у своего друга художника Василя Ханнанова, где его старший сын Чингиз, музыкант, кажется — известный скрипач — предложил мне поменяться фамилиями. По его мнению ЧингизХанов — для артиста звучало бы благозвучнее. Конечно, это он так шутит. Видно, что Артист, привык быть в центре внимания. Душа компании.
Я ему ответил, что нет ничего проще, но мешает одно «но» — каждый — не просто на своём месте, но считает своё место лучшим.
Но, при этом — я умолчал, что он далеко не первый артист, который захотел взять себе мою фамилию. Была и Пелагея. Но мне удалось убедить её быть собой, через отрицание меня. Поэтому, прежде, чем поджарить очередную смысловую яичницу — необходимо разбить яйца, мешающие такой цели — освободить — из пут обычая — собственные представления о творчестве.
Далее, я возразил самому себе и тут-же поставил себя на место. Но, публика? Как она воспринимает артиста? А не все ли равно?
Мой собеседник заинтересовался таким ответным выпадом в его адрес и задал — видимо — свой коронный вопрос — а чем искусство художника Марка Ротко лучше искусства художника Бэнкси?
— Во первых, вопрос уже содержит ответ, вопрос что, почему он так тенденциозно поставлен? Во вторых — Ротко — великий, Банкси — так себе.
--- Популярный, поправил меня Василь, отец Чингиза.
-- А что такое Великий и чем это отличается от популярный?
— Все дело в конкретизации: Великий — имеется в виду — авангардист, популярный — китч.
То, что люди именуют «искусством» имеет два аспекта — авангард и китч. Это два смысловых предела одного и того-же понятия. Кто-то имеет в виду — одно, кто-то — другое, и каждый считает, что разговор идёт в понимаем им самим контексте. Как разговор слепого с глухим. Мудрее — промолчать. Это мысль Коли Сологуба из Киева — знатока в таких вопросах.
Уловив рождающее возражение собеседника, я мысленно уточнил, выпуская пар из электронной сигареты. Не произнёс: «Все вопросы к Клементу Гринбергу, это его теория». Далее непрозвучал вопрос — «а кто это такой?» А за ним непрозвучал ответ — «учиться надо лучше». Этот сет был за мной.
Но, мой собеседник не услышал моей победы и решил продолжать спор.
И за меня вступился его отец, Василь. Он связал гринберговский авангард (называя его иначе, но я понял, что это оно и есть) — с настоящим искусством, а настоящее с Верой. Художники прежде верили в то, что рисовали, молились прежде. Теперь не молятся. Его сын лишь махнул рукой — Бог умер. (Единство означающего и означаемого… А что это такое?) Этот сет был за ним.
Тогда уже я заступился за Василя. Указал на четвёртого участника беседы, другого сына Василя, Искандеора, тоже музыканта, виолончелиста-авангардиста, как я сам понял его метод. На концерте — его живой инструмент звучал как синтезатор.
— Из нас всех — находящихся в этой комнате — прав Искандер.
--- Потому, что он молчит? Парировал Ченгиз.
— Именно.
Я был согласен на ничью. Зная, как поставить шах и мат. Это ведь просто самопрезентация сына моего друга. Зачем давать ему возможность выиграть или проиграть?
Вспомнил слова Аристотеля, что спор — не пон-понг вопросами, как указаниями на противоречия в словах собеседника и ответами, как аргументами отсутствия таких противоречий, но поиск третьего — среднего взгляда — как концепта обоих точек зрения собеседников, иначе — вне такой цели договориться — это пустая риторика софистов.
— (Заболтать можно кого угодно, но куда важнее прийти к взаимопониманию).
Я настолько был уверен в себе, что ничего этого не произнёс. Просто выпустил ещё одно облако дыма.
Войска выставляли дымовую завесу, демонстрируя противнику своё нежелание с ним сражаться. К чему лишние жертвы? И так все понятно. Каждый достиг своих целей. «Именно» — это и был силлогизм. Он построен. На этом разговор можно мирно завершить.
Но Чингиз разбушевался. Продолжил нападки на отца. Видимо, у них так принято, подумал я, семейное племя перекрикивается друг с другом в густой чаще леса: «Я здесь, я на своём месте — в охоте на медведя».
Он обрушил, но — видимо — все–таки не на своего отца, а на меня — поток ключевых слов — пересказов концепций дурацких книг о якобы постмодернизме. Заявил — таким образом — о своей эрудиции. Как вишенку на торт — водрузив на них цитату из Гуржиева.
Я молчал, облако дыма ещё не рассеялось.
--- Как вам Гуржиев?
— Никак, все понятно.
--- Вам понятен Гуржиев? Я, например — его совсем не понимаю, но мне понятно то, что о нем говорят.
— Гуржиев мне понятен, но не интересен. Он все правильно говорит, но это и так понятно.
Я окружил себя новым облаком дыма.
Понимание чего-либо (конечно, я имел в виду — «всего») — локализовано в душе каждого человека, но не все произнаются себе в этом, отдавая предпочтение навязанной — из вне — норме непонимания себя самого — китчу.
Китч — это одна форма трудновыразимой — одними лишь словами — идеи искусства, буквальная, авангард — другая форма той-же самой идеи, символическая. Одному человеку ближе одно, другому — другое. Каждому — своё. Как есть и третье — пример идеи — её метафора.
Но, помимо формы идеи, в высказанной мысли об идее, есть и интерпретация человеком этой — близкой ему формы идеи — что и есть смысл.
--- Это я понимаю — сказал Чингиз. Есть интеллектуалы-рационалисты и есть обыватели, руководствующиеся эмоциями.
— Для того, что-бы дать простое и ясное определение отличия интеллектуала от обывателя, необходимо прежде сказать о значении высказанной смыслоформы.
--- Это как?
— Степень достоверности сказанного. Насколько смыслоформа идеи близка самой идеи. Речь интеллектуала всегда начинается с такой — определенности — сказанного им.
--- Пример пожалуйста.
— Один пример — самоирония, гипотеза, когда человек честно указывает собеседнику своё сомнение в достоверности своих же слов. Возможно, это так. А может быть и нет.
Другой, противоположный пример — аргумент. Это только так и никак иначе, и он приводит доказательство этому.
Третий пример — нечто среднее между гипотезой и аргументом. Художественный образ.
Другими словами — нечто среднее между самоиронией и иронией над собеседником. Последнее — обычно (в постпрагматизме) называется творческой иронией или (в постмодернизме) — деконструкцией (ложного знания). У Хайдеггера — это деструкция. Просто и ясно, расрушение прежних представлений. Творчество — как разрушение поддельных контекстов — суть языка.
--- А конкретней?
— Платон сказал: «Ни один текст не серьезен, особенно, если он письменный и особенно если он о чем-то действительно важном для его автора, потому-что пишет и читает его не Бог, но человек».
--- Это уже лучше, согласился Чингиз, это я понимаю, но не лучше ли — об этом — сказал Учитель Платона (Сократ): «я не понимаю ничего»?
Я уже собрался за него (Чингиза) закончить цитируемую им фразу Сократа: "…но, они (софисты) не понимают даже этого". Но он продолжил.
--- А обыватель?
И ответил сам себе, за меня, обывателю важна форма (идеи). И сделал вывод — опрокинул шахматного короля — «я понял одно, я самый типичный обыватель… я просто ничего не знаю, но пытаюсь рассуждать об этом».
И добавил.
--- У меня заболела голова от этого разговора. Прошу меня простить.
— Хорошо, ответил я, пусть этот разговор продолжится тогда, когда в нем снова появится необходимость.
Я снова окружил себя дымом.
— Все — дураки потому, что каждый считает, что он прав. Когда, все вместе — такие точки зрения — образуют шар Бытия Парменида. И искусство — как авангард — это выражение непосредственного созерцания всей этой сферы дискурсов, как платоновской идеи, а китч — точка на этой сфере, частное мнение о том-жесамом.
--- Точно!
— Причина частного мнения — полифония форм, смыслов и значений терминов. Различия контекстов. Культура (китч) — всегда размывает контекст. Его необходимо — век от века — возвращать на место (возрождая древний миф человека о своей разумности) — что и есть авангард. (Коля Сологуб называет его арьергард, что логичней — возврат к истокам).
Находить новый — понятный зрителю-современнику (запутавшемуся в поддельных и размытых контекстах культуры — софизма) — новый точный контекст — древнему духовному открытию, мифу, ваш папа справедливо назвал его Верой. (В скобках — не высказанное. Но, вера то-же давно переинтерпретирована в чёрт знает что… Ей самой необходимо вернуть контекст античной философии. Вот Жиль Делёз — в 1991, перед сметью в 1993, называл миф о Христе — буквальной переинтерпретацией мифа Платона о Сократе).
--- Но, как решить проблему таких различий?
— Это вечная проблема человечества, Конфуций определил её как пропасть (непонимания людьми друг друга, или — человеком — самого себя, конкретнее — противоречия его сна и его речи).
Я выдохнул.
— Понять друг друга нам мешают различные контексты используемых терминов.
--- Согласен, но как решить эту проблему?
— Использовать только те контексты, какими их определил автор термина. Идея — платоновский термин, её первоначальный контекст — нечто трансцендентное, непосредственно ощущаемое человеком (в своей душе), но далекое от его-жерационального понимания. Идее можно придать ту или иную форму, интерпретировать эту форму как смысл и заявить собеседнику о степени тождественности идеи её высказываемой тобой смыслоформе. (Множество вариантов семиотического знака идеи.)
Один край конфуцианской пропасти — желание человека высказаться о своём духовном открытии, другой край — твоё-же нежелание выслушивать подобные откровения других людей.
Мост над этой бездной — творчество. Концепт рационального познания и художественного (или эзотерического, все настоящие художники — авангардисты — эзотерики, а все ремесленники — реалисты (буквоеды — букваристы — буквалисты), даже если они рисуют абстракцию — на самом деле она выражает не утерянный Рай верных контекстов — но лишь их понимание себя художниками, наслаждение звуком своего голоса).
— Концепт — это непротиворечивое единство кажущегося противоположным — третья (средняя) точка зрения. И не то и не другое, но и то и другое одновременно. Китч — отсутствие концепта, игнорирование противоречия, отказ от его решения.
Творчество… Здесь можно вспомнить о его определении Михаилом Бахтиным, раз уж зашло речь о лингвистике (на это указывала одна из «постмодернистских» ключевых фраз Чингиза) — непротиворечивое единство искусства и жизни.
Я умолчал о подробностях теории контекста Бахтина — за которое — по мнени Бахтина — ответственен только сам автор. Если он ответственен — это авангард, если безответствен — это китч. Это Бахтин высказал в 1921 году в Харькове, Клемент Гринберг, харьковчанин, иммигрировавший в США, в 1961 — назвал ровно то-же самое «постживописной абстракцией», единством академической игры в отражение действительности и игры такого художника в настоящего художника — то есть творчество названо «непротиворечивым единством китча и авангарда»).
Но, это оценки зрителей. Кому и кич — авангард, кому и авангард — китч. Кому и кобыла — невеста. Все люди разные, каждому — своё.
— Слова почти всегда ложь, но есть особые — редкие — слова, когда то, о чем мы высказываемся, а живопись (как и музыка) — то-же высказывание идеи её смыслоформой — тождественно самой идее. (Как дорожный знак чётко указывает на идею, подлинная художественная метафора — лишь указатель).
Но, если принять простое правило — которое только и отличает речь интеллектуала (как рационалиста, так и эзотерика, так и концептуалистах) от обывателя-переживателя имён своих чувств — того-же самого, идеи — то есть — всегда уточнять собеседнику контекст разговора с ним — предотвращать смыслову галлцинацию — не лениться это делать — то никакой проблемы понять друг друга — просто не возникает.
--- Пройдемте пить чай! Перебил меня Чингиз.
— Пойдёмте, но прежде я закончу свою фразу. Я поставлю видеоролик. В котором я сказал все то-же самое, но без слов, рисунками и музыкой. (Я вспомнил ещё одну ключевую фразу его «постмодернистского» питча, в которой он критиковал спонтанность творчества (самовыражение — вместо выражения своего ощущения невыразимой идеи) — ключевое для моего творчества понятие, просто контекст термина творчество — я использую другой — не из дурацких книг о яко-быпостмодернизмк, но бахтинско-конфуцианский).
--- Ох, не надо мне давать слушать чужую музыку — я начинаю истекать желчью — сказал он, но не истёк.
Попили чаю и — через некоторое время — разговор — сам собой — продолжился снова. Значит в нем была необходимость.
Мы с Василем, папой Чингиза — мирно беседовали о Джотто. Он мне рассказал свою историю недоумения ребёнка от картины «Поцелуй Иуды»: как два мужчины могут целоваться?
Действительно, как? Губами, но зачем?
Я же рассказал ему о моем посещении выставки Джотто в Лондоне, в 2000-х когда публике впервые показали первоначальные яркие цвета его картин. Британские реставраторы — постмодернисты — стряхнули с его холстов пыль веков. И это оказвлся типичный авангард. Джотто первый авангардист — это медицинский факт из теории Юбера Дамиша.
Пришёл Чингиз.
Я ему сразу сказал, что он — видимо — уже не совсем обычный молодой человек, так-как молодые люди обычно не любят затеянных им разговоров, что меня лично радует. Он возразил, что не все–такие, с чем согласился уже я.
Разговор зашёл об обсешн, как композиционном признаке — (в свод законов живописной композиции его ввёл Казимир Малевич в 1911), вот я и вспомнил — в качестве примера обсешина (обуреваемости, одержимости, лакановского непреодолимого желания концепта частей собственной психики) — другого своего друга — Рината Байбекова — художника из Англии.
Имя его старшего сына как и у старшего сына Василя — Чингиз. Василь, как Ринат — из Казани. Одного возраста. Одной — академической — художественной школы и из одной среды казанских потомственных художников. Хотя нет, Ринат учился в Харькове, а Василь — сам родоначальник династии музыкантов. Но и Ринат — сам музыкант и его сыновья — то-же музыканты.
Ринат одержим деталями и его переход с холста и красок на компьютер сыграл с ним злую шутку.
Фотошоп позволяет редактировать каждый пиксел, условный размер рисунка раздувается до космических масштабов, что впрочем обрзно выразил ещё Поллок, продолжать этот тезис (опять — концепция из книги Юбера Дамиша — Теория Облака — имелось в виду знаменитое облако Джотто над головами кардиналов) — эпигонство, трудоемкость работы — ответственного — за своё творчество — академического художника возрастает в геометрической прогрессии. Авангард — как концепт — переход на новый уровень, сокращение деталей — неизбежен. Ринат — на мой взгляд — повторно пытается изобрести постживописную абстракцию.
Единственный способ — избежать негативной силы такого обсешн — спонтанность творчества. Что то-же обсешн. Всё имеет темну и светлу сторны, как и само время. Верить внутреннему ощущению художника — что куда легла кисть — то и есть правда жизни. Если художник рисует ничто, то это возможно только никак. Не прикасаясь к холсту мыслью. Создавать концепт живописи и рациональной разумности. Но, это уже авангард, а Ринат все-же ещё ремесленник. Или уже нет?
В ответ Василь и его сыновья — Чингиз, Искандеор — вспомнили первый и последний опыт их отца научить детей рисовать.
Мне действительно было любопытно, почему все они музыканты? Судя по типу мышления — художники.
В юном возрасте, 25 лет тому назад, Чингиз нарисовал парадоксальный рисунок. Две коричневые полусферы сходятся в одной точке, из которой торчит палка с оранжевым огоньком на верхнем конце. Они повторили для меня этот рисунок.
-- Что это такое? Кинжал в жопе негра?
Я посмотрел на рисунок, скорее это сигара Киплинга, но засунутая в анус обратной стороной. Курит забницей, подрожает колонизаторам?
— А чем плоха такая метафора? (Борьба народов Африки с колонизаторами и все такое, время то было если уже не советское, то по крайней мере о нем тогда ещё не забыли. Телевизор проплавил мозг ребёнку.)
Проблема — в названии, сообщили мне, это цветок Истины в тёмном овраге невежества человечества. Или что-то вроде этого, точной формулировки я не запомнил. Концепт-арт. (Но и «истина в жопе» — не противоречит).
Я присмотрелся к рисунку, действительно — конфуцианская пропасть и росток творчества с самой её глубины. Альтернатива за две с половиной тысячи лет уже весьма заезженному конфуцианскому мосту, что любопытно. Для творчества ребёнка восьми лет — смело.
Но здесь Василь пририсовал палке листья и лепестки. Вот теперь это цветок. Но, его сын не согласился с такими деталями и не согласен он уже четверть века. Понятно и без дорисовки. Художник против исправлений его работы.
— А почему не оставить кинжал? Не пририсовать лепестки, оставить только листья?
Я понял, что этот спор все ещё продолжается и современная концертная деятельность сыновей и дочерей Василя — видимо — их ответ отцу.
Василь показал мне рисунки младшего сына — с ними — по его мнению — всё в порядке, узоры, напомнившие мне символические «скелеты духов» австралийских аборигенов и одновеменно буквалные — анатомически точные — скелеты академических рисунков Рината — интересно по цвету. Мифологично, абстракция под видом орнаментализма.
Я оглядел стены, мы беседовали в мастерской Василя на Пречистенке в Москве — вот он сам использует такой язык.
--- Это не кинжал, а цветок, упрямо возразил Чингиз.
— А не все ли равно, как поймёт картину зритель?
Вместо уточнения я выпустил новое облако дыма. (К ощущению художника этот вторичный смысл не имеет никакого отношения. Главное — что картина вызывает у зрителя желание её интерпретировать. Чем больше такое желание — тем больше картина энергия жизни. В парменидовско-декартовском понимании: мыслю, значит существую. Как именно — это судьба признания картины картиной.)
— Не имеет никакого значения…, начал было я, но осекся — посмотрел на часы — полночь, пара домой.
— Что не имеет значения?
---- Все, ответил ему — за меня — его брат.
Я перевернул рисунок вверх ногами, получилась остроконечная гора с вертикальной шахтой, вулкан творческого мышления, извергающий свою лаву — из глубин бессознательного — через жизнь этой замечательной семьи. И одновременно отсыл к Чюрленису.
Я стал прощаться и уже на лестнице сказал Василю, что можно сделать совместную выставку, имея в виду не только нас с ним, но и его сыновей с всеми их кинжалами и скелетами. И, возможно — Рината с его сыновьями. Столько всего наговорили — хватит на бригаду музейных кураторов — за десять лет их работы.
Кто знает, может они все — на самом деле — талантливые художники, а не только лишь музыканты?
Как понять это?
Только посмотреть, что получится. Провести выставку.
Как это интерпретируют сами зрители?
Стоит лишь сделать один шаг — преодолеть собственное предубеждение в важности таких новых смыслов. Они не важны, важна лишь собственная жизнь таких мнений о творчестве, у художника — одних, у зрителя — других и их непротиворечивое единство — само творчество.
А искусство — это причина всего этого.
— Надеюсь, мы ещё продолжим этот разговор, сказал мне напоследок Чингиз.
— Конечно! Согласился я, промолчав о том, что после такой совместной выставки «Ханов и Ханановы» — его точно (по моему мнению) общественное мнение переименует в Чизгизханова. Иначе название выставки не выговорить.
Вернувшись домой после того, как мне все это приснилось, я записал этот рассказ моего внутреннего я и выслал Василю. И Ринату.
И — Коле Сологубу, потомственному художнику и поэту — из Киева, о котором — совсем другая история, про его изгнание из элитной художественной школы в школу для слепо-глухо-немых. И его вечные споры — об авангарде и арьергарде — со старшим братом — то-же известным художником.
Во время войны, картины из Киевского русского музея были эвакуированы и сохранены уфимским музеем имени Нестерова. Почему-бы не связать снова оба города? Это ведь наша жизнь. Такая, какая она есть. Сколько — в Киеве и на Урале — таких семей художников, сохранивших — в наше время безумия контемпрорари — взаимопонимание поколений?
При чем здесь я?
Мои предки тоже из Уфы, и одновременно из Восточной Кабарды. Но и киевляне отчасти хазары. Все мы печенеги. Любители овсяных печенек. Урал понимал — принимал всех. Примет ли сейчас?
Концепция выставки, на мой взгляд — очевидна. Осталось лишь рассказать об этом Виталию Пацюкову и подождать его реакции. Никакого другого куратора я просто не могу представить.
Жизнь, как она есть. Жизнь ощущений художниками идеи жизни, как ритмов иного — в метафоре Чингиза — цветка из глубин земли, пробивающегося сквозь поколения. (Из жопы поглупешего современника).
Просто воспроизвести его рисунок на холсте, размером — три на пять метров. Со всеми исправлениями его в кинжал и вулкан Чюрлениса.
Пелагея не прийдет, хотя кто её знает. Приглашать её или нет — пусть решает куратор.
___
Знак/ полу-дискурс |
000 1 |
001 2 |
010 3 |
100 4 |
111 -1 |
110 -2 |
101 -3 |
011 -4 |
000 1 |
111 11 |
|||||||
001 2 |
112 21 |
113 22 |
||||||
010 3 |
121 31 |
122 32 |
131 33 |
|||||
100 4 |
211 41 |
212 42 |
221 43 |
311 44 |
||||
111 -1 |
222 -11 |
223 -12 |
232 -13 |
322 -14 |
333 -1-1 |
|||
110 -2 |
221 -21 |
222 -22 |
231 -23 |
321 -24 |
332 -2-1 |
331 -2-2 |
||
101 -3 |
212 -31 |
213 -32 |
222 -33 |
312 -34 |
323 -3-1 |
322 -3-2 |
313 -3-3 |
|
011 -4 |
122 -41 |
123 -42 |
132 -43 |
222 -44 |
233 -4-1 |
232 -4-2 |
223 -4-3 |
133 -4-4 |
Продолжение.
Куб Аристотеля, шестиконечная звезда Торы и пентаграмма Конфуция.
Если в пентаграмму Конфуция добавить шестой элемент (глупость человека, разглядывающего этот графический символ), то оппозиций станет три, а элементов - шесть, точно как в шестиконечной звезде или на это можно посмотреть как на три центральные оси координат куба Аристотеля. Качество - единица - антикачество. Единица - центр куба.
Теория семиотического знака, специальная унитарная группа, она-же матрица целевых аудиторий, она же - матрица адронов в ядерной физике - лишь повторяют Аналитику Аристотеля.
Теория Аристотеля актуальна и по сей день. Термины и есть знаки, они же адроны. Зачем выдавать фанфики Аналитики - за новое знание? Только потому, что трудно прочесть и понять оригинал? Привычнее пересказ?
Когда говорят, что Аристотель - устарел, это верный признак того, что высказывающий такой тезис человек - врет. Все что он скажет, если скажет, если сможет сказать - не будет выходить за пределы уже сказанного Аристотелем. Но, благодаря такому спорному заявлению - будет претендовать на новацию. Типичная глупость, если не намеренное мошенничество в расчёте на то, что и так никто ничего не понимает.
Теория Аристотеля - если с ней ознакомиться - вполне аргументирована - естественностью рассматриваемых им качеств мышления человека. Он исходил только из того, что уже было признано очевидным. Приведены все доказательства. Просто - аккуратно - удалить более поздние фантазии его читателей-переписчиков (интерпретатором), такие как, например, формальная логика и свободно использовать в ядерной физике.
Другая точка зрения - на тот же самый куб мышления Аристотеля - у Платона. Если Аристотель рассмотрел три оси качеств, комбинаторика которых привела к условной модели геометрического куба (6 граней, 8 вершин, 12 рёбер и 1 внутренний объём, всего 27 элементов), то Платон изначально рассмотрел вершины этого куба, причём - только половину из них: 1, 2, 3, 4. (Имя чувства, его определение, рисунок такой концепции и понимание концепции имени чувства из его рисунка - это стадии рационального познания). Геометрически - это тетраэдр (треугольная пирамида).
В этом уточнении - заложена будущая теория концепта, пример: 1234 и 4321 - противоположные модусы (дискурсы) мышления. Их (пусть и поверхностно) - можно понять оппозициями рационального познания и эзотерического опыта. Тогда концепт - пространство всех дискурсов - множество всех возможных комбинаций стадий речи.
Противоположные по отношению к 1, 2, 3, 4 - другие четыре вершины куба: -1, -2, -3, -4 эзотерического опыта или художественного (непосредственного) созерцания идей - предполагались. Пусть и не точно. Что, то-же, своего рода, упрощение теории восьми стихий природы древних даосов.
Платон считал, что для человека существует препятствие понимания - не только этой древней теории мышления, сейчас которую мы называем - даосской, по древнему памятнику - даосской Книге Перемен (И Цзин), но и любой теории.
Палец, указывающий на Луну и сама Луна - не одно и то-же. Но, есть и Луна и есть палец, как есть и палец, указывающий на Луну, как есть и Луна, указывающая на такой палец...
Мышление человека - не совершенно и он склонен к смысловым галлюцинациям, которые просто не замечает или не признаёт их таковыми.
Попробуйте публично высказать человеку, что он говорит неправду... Что он скажет в ответ? Это будут слова мудреца? Сомнительно... Скорее это будет - "сам дурак".
"Ни один текст не серьезен, особенно если он письменный и если он действительно о чем-то важном для его автора, ведь пишет и читает его не Бог, но человек" (Платон).
Рассказывая что-то человеку - надо быть готовым к тому, что он ничего не поймёт. Он способен не понять новое, а лишь узнать в этом новом что-то такое, что уже сам понимает. Если сочтёт необходимым признаться в этом собеседнику. Использовать такую способность человека к пониманию - прагматически - и есть искусство. Произведение искусство - особый указатель (палец), указывающий на Луну (искусство).
Но есть и произведение искусства и есть само Искусство, как есть и произведение искусства, лишь указывающее на Искусство, как есть и Искусство, лишь указывающее нам на возможность создания (нами) его произведения.
Аристотель так-же как и Платон - связывал редкую внутреннюю достоверность сказанного человеком (силлогизм) с пониманием сказанного им - Богом, как персонификацией сферы неподвижных звёзд, сотканной из эфира такой достоверности. "Бог - единственный собеседник человека, слова которого достоверны" (Аристотель).
Дополнением теории дискурса Платона была теория концепта Пьера Абеляра. Если 1234 - во всех вариациях сочетаний четырёх цифр - комбинаторика -описывает рациональное познание, половину аристотельского куба (тетраэдр), которое изначально несовершенно (не весь куб), то комбинаторика -1-2-3-4 - описывает другое множество антидискурсов эзотерического опыта (другого тетраэдра, образующего другую часть того-же куба), которые так-же только часть целого - концепта. Только непротиворечивое единство обоих множеств, концепт, как даосская таблица 8 х 8 = 64 - описывает весь аристотелевской куб.
Соответствие 64-х состояний природы и 27-ми терминов (семиотических знаков или адронов) обнаруживается, если сократить симметрии и повторы даосской таблицы И Цзин. Некоторым семиотическим знакам соответствуют сразу несколько дискурсов. Знаков останется только 27. Но это сведение 64-х состояний природы только к 27 терминам (семиотическим знакам) - очевидное упрощение.
Геометрическая (знаковая) модель мышления Аристотеля - более наглядная, практически - более удобная для анализа высказываний человека, чем даосская комбинаторная. Но такой куб - лишь упрощенная модель мышления. Пригодная, разве что, для первого знакомство со знанием о мышлении древних даосов. Но, именно эта модель сейчас претендует на научное описание реальности субатомных частиц.
Как упрощена и теория четырёх стадий речи Платона. Эту теорию повторил Иоганн Гёте, создав - на её основе - в 1810-м году - свою теорию цветового круга. Он же - цветовой круг - визуальная метафора Великой формулы мышления (достоверна та мысль, которая сочетает форму и материю, метод и содержание - четыре элемента). А в 1970-м теорию Платона ещё раз - конечно другими терминами - пересказал Жак Лакан, создав - на её основе - теорию психики человека.
По всей видимости, прав Платон, считавший, что в мышлении самого человека существует запрет на понимание им подлинного устройства своего мышления, приводящий к всевозможным смысловым галлюцинациям по поводу такой структуры. Человек может что-то понимать внутренне (видеть внутренним зрением, созерцать или ощущать непосредственно - перцептивное), но стоит ему открыть рот и попытаться сказать о таком своём понимании словами - чаще всего - мы услышим несвязанный бред, бессмысленное бормотание, а - попытавшись связать этот бред - логикой - мы получим софизм (откровенное враньё, если не банальную глупость).
И все, что возможно для человека - как подвиг - индивидуально обращаясь к древнему знанию об устройстве своего мышления - как к светлому источнику - пытаться рассказать о нем - с той или иной степенью достоверности и и с той или иной степенью упрощения, и всегда - новыми словами. В новом контексте, только и понятном современнику. Сейчас это компьютерный, технологический контекст.
Оригинал (миф) не утерян и не непонимаем. А просто существует социальная норма (запрет) на его полное понимание. Словами его не высказать, и не нарисовать эти слова, если только этот рисунок или слова о нем - не произведение искусства, когда - чудесным образом - объект высказывания равен самому высказыванию о нем. Единство означающего и означаемого - что и есть творчество.
Из всего этого можно сделать простой вывод, что все уровни приближения к подлинному пониманию человеком себя самого и есть те самые семиотические знаки или дискурсы. Выражая своим мышлением тот или иной знак (дискурс), человек встаёт на ту или иную точку зрения той или иной смысловой галлюцинации, той или иной социальной роли, исполнение которой, как ему кажется, от него и ожидает общество. Это и есть причина многообразия знаков (дискурсов). Воображение их необходимости.
Полное понимание возможно только как концепт (непротиворечивое единство) всех таких знаков-дискурсов-ролей. Как платоновский пятый элемент недискурсивного мышления - созерцание всей структуры человеческих заблуждений о своём мышлении. Всей социальной структуры - как шара Бытия Парменида.
Непосредственное понимание всего (не только природы, но и самого себя) - и есть идея искусства.
Сама жизнь человека устроена так, что полное понимание Бытия (понимание подлинного Бытия Сократа) - возможно только для наблюдающего все человечество - со стороны - Бога.
Только эта гипотетическая сверх-личность всего человечества способна понять (оценить) усилия конкретного человека стать разумным - то есть - его усилия оторваться от своей конкретной (частной) житейской обыденности (знака, дискурса, воображаемой социальной роли) и подняться до космических высот метафорической сферы неподвижных звёзд - матрицы мышления человека о природе и о самом себе. До архаического мифа о своей разумности, с созерцания которой - видимо - и началась история человека, как история забвения этого изначального мифа.
Есть естественное, природное положение вещей.
Искусство же - сам этот миф - о скрытой под слоями социальности - изначальной разумности человека - проявляется в особом рассказе о нем, равном самому предмету такого рассказа. Это и есть проявление искусства, его произведение.
Это тот самый семиотический высший знак "творчество", находящийся на вершине матрицы - то есть (в геометрической модели мышления Аристотеля) - внутри куба (неопределённое высказывание/неопределённая посылка/ неопределённая категоричность: не утверждение и не отрицание, не общее и не частное не возможно присуще и не именно присуще - нечто среднее). Но, ничто не запрещает нам рассматривать нам этот условный куб Аристотеля - сферой Парменида. Значит творчество - её центр.
Рождаясь в этой центральной точке не выраженных качеств (метафорически это - Дао или точка Большого Взрыва Гамова, как в источнике вселенной) - некоторая особая мысль (произведение искусства - искусственный интеллект) - проходит путь к поверхности сферы социальной реальности (естественному интеллекту, видимому только Богу) - по той или иной траектории своего постепенного упрощения - интерпретации - осмысления её другими - и принимает то или иное значение - знак или дискурс - местоположение на поверхности сферы равноценных дискурсов.
Некоторая мысль, упрощенная до признания её обществом как произведением искусства - названа Аристотелем - метафорой жизни. Созерцая такое произведение искусства - как понятную ему метафору жизни - зритель преодолевает своё собственное заблуждение и открывает в себе миф. Вспоминает кто он такой - живое и разумное существо.
Произведение искусства - это то, что указывает человеку на это изначальное понимание всего - локализованное где-то в глубинах его души. То есть метафора мифа.
Искусство отличается от житейской обыденности только тем, что это проявление (видение) всей матрицы Бытия происходит не абстрактным Богом, но самим человеком.
Если - благодаря аналитической философии школы Сократа и (это частный случай такой философии) благодаря психоанализу - установлено и обосновано, что человек постоянно врет самому себе (создавая причины неврозов) и искренне верит своей смысловой галлюцинации, считая её реальностью. То он может соврать и о произведении искусства. Для любого семиотического знака (дискурса, идеологии, типа или модуса мышления) существует своё собственное представление о произведении искусства.
Для кого-то - из людей - искусство это то, что вызывает - у него - переживание искусства (мифа), это фаин-арт. Самая простая и грубая интерпретация творчества.
111 - икона/частное/самоирония.
Для кого-то это поверхностные признаки произведения искусства (товар, контемпрорари, галерейный китч).
113 - икона/частное/аргумент;
131 - икона/всеобщее/самоирония;
311 - символ/частное/аргумент.
Для кого-то - произведение искусство это только то, что является предметом коллекционирования, обладает ценой и провенансом (историей владения и перепродажи). Музейный и аукционный китч.
133 - икона/всеобщее/аргумент;
313 - символ/частное/аргумент;
331 - символ/всеобщее/самоирония.
Для кого-то - произведение искусства это умозаключение о Бытии:
333 - символ/всеобщее/аргумент.
Оценивается лишь реакция общества на произведение, а вовсе не само произведение. Поэтому существуют подделки - изначально созданные - в таком семиотическом знаке (дискурсе) и только для такого понимания. Внутри целевой аудитории (сословии, тусовки) для этой аудитории.
Это и есть контемпрорари - отказ от более глубокого анализа значения произведения.
Но, есть и более высокий семиотический уровень:
Знаки Схема (112, 121, 211), этот (123, 132, 213, 231, 312, 321) и пропозиция (233, 323, 332).
Как есть и ещё более высокий уровень:
Знаки Вау (122, 212, 221) и Реклама (223, 232, 322).
Как есть высший (в теории семиотического знака) уровень - "творчество" (прагма, единство означающего - смыслоформы и означаемого - идеи):
222 - пример/факт/художественный образ идеи искусства.
При всей упрощённости теории семиотического знака - по отношению - к теории стихий древних даосов - она позволяет - хоть как-то - пусть и очень приближенно (поверхностно) - проанализировать художественную практику. Другое дело, что результат такого анализа может быть подделан интерпретирован) - с точки зрения того или иного семиотического знака. Но, имея теорию знака, такую подделку легко распознать.
Теория дискурса - во многом - повторяет теорию знака - другими словами.
Современные теории искусства, например Юбера Дамиша - типичный дискурсивный анализ в духе Жака Лакана:
Есть богословский (позже - научный, как усреднение гипотезы до реальности) модерн и есть модернизм - протест против этого упрощения - авангард. Пример - облако Джотта на коллективным портретом кардиналов.
Дискурсы Лакана - можно перевести на - более понятный современнику - прагматический язык семиотических знаков.
Но, теория дискурса Платона - при всей своей простоте и очевидности своей метафоры - имеет один серьёзный недостаток: положительные и отрицательные дискурсы слиты в один объект. Детали не различимы.
Поэтому, дискурсивная история искусства - теория исторических эпох, как переписывания всей истории в духе победившего (в ту или иную историческую эпоху) дискурса (китч) и протест против этого со стороны антидискурса (авангард) - видится только как комбинаторика реплик двух семиотических знаков:
Вау (неопределённое восклицание - 122, 212, 221) и Схема (112, 121, 211).
Конечно, такой взгляд слишком поверхностный, для сопоставимого с семиотическим - анализа - требуется использование восьми частей речи. Тогда становится очевидным большее многообразие комбинаторики знаков, например:
Рекламы (223, 232, 322) и Пропозиции (233, 323, 332), но в игру включается и знак Этот, у которого шесть реплик (123, 132, 213, 231, 312, 321).
Такой анализ истории искусства - дело будущего, для него нет полевых исследований. Даже Дамиш - в своей теории облака - смог применить только одну оппозицию. Теория дискурса Жака Лакана - вообще определяет только две инверсивные группы из четырёх базовых дискурсов:
1324-4321 - истерик (авангард, модернизм, настоящий художник, учёный) - университет (китч, модерн, интриган-тусовщик, академический ремесленник).
3412-2143 - аналитик (философ школы Сократа, психоаналитик) - господин (создатель бренда - символа лучшей жизни для раба символов).
Но, есть и модернизированная теория дискурса:
- Общая - 1985 года - рассматривающая 24 основных дискурса из 256-ти типов мышления.
- Специальная - 1986 года - рассматривающая полный набор восьми частей речи, то есть - гораздо более сложная. Такая теория значительно расширяет понятие семиотического знака.
Есть и модернизированная теория самого семиотического знака, рассматривающая произвольное число делений четырёх семиотических осей пространства мышления.
Гравитация, тёмные материя и энергия, а так-же атом, единое поле и стандартная модель субатомных частиц, как и принципы теории относительности - легко обнаруживаются в такой модернизированной матрице Аристотеля.
Компьютерное моделирование позволяет использовать обе расширенные теории (дискурса и знака) для создания искусственного интеллекта, как модели социальности человека, гипотетически - не отличимой (человеком) от своей естественной социальности. Перспективны для этого и самообучающийся нейронные сети.
Напомню, что ещё в 13-м веке, через столетие после Абеляра, Фома Аквинский определил христианскую благодать - аналог Закона Торы, буддисткого просветления, Исламского бараката, дао, дзен - непротиворечивым единством (то есть концептом) обоих теорий - Платона и Аристотеля. Сейчас мы можем связать благодать с Мифом о разумности человека, с рождения которого (у человека) - скорее всего - и началась наша история. Миф - причина обоих теорий, как разных точек зрения на одно и то-же. Поэтому, совмещение обоих точек зрения (систем отсчета) в одну - проявляет сам Миф (как концепт).
Искусственный интеллект - современное название этого древнего мифа. Это просто интеллект, он естественный, "искусственный" в контексте "произведения искусства", но редкий.
Искусственный он - по отношению к его отсутствию в житейской или социальной обыденности. Сейчас нам кажется, что компьютерное моделирование (обучение нейронных сетей) - приблизит нас к использованию концепта всех прежних теорий мышления (в частности искусства) - практически.
Но, это было доступно нам все 40000 лет существования человека разумного (если верна датировка), пусть и не всем. Только отдельным - величайшим умам. И не факт, что интеллект Платона, Аристотеля или Конфуция - примеры такого искусственного интеллекта. Но факт, что все они обсуждали именно его. Как возможность.
Искусственный интеллект одного человека - нерешаемая задача, потому, что такой интеллект - частный случай интеллекта всего человечества, проявляемого искусством. Он может быть проявлен, но все прочие его не поймут.
Способен, если видит своими глазами все семиотические знаки таких возможных подделок.
Мы можем лишь попытаться создать другое - виртуальное или цифровое - человечество, для которого такой интеллект станет нормой. И, если такой виртуальный интеллект будет (для нас) - не отличим от собственного мифа о человеческом разуме, то это и будет искусственным интеллектом. Оценка обычного человека - как разумного существа - сильно преувеличина.
Пример Сократа - отравлен по требованию софистов. Пример Христа - распят. Пример Платона - продан в рабство (хорошо, что друзья его выкупили). Пример Аристотеля - жуткая империя его ученика Александра Великого и не менее жуткая формальная логика Теофраста как интерпретации его учения. Когда греки - буквально - были выстроены в фаланги, соответственно своим семиотическим знакам и в качестве живой матрицы мышления - были оправлены завоёвывать мир.
Искусство, таким образом, это идея, позволяющая нам переживать и обсуждать устройство человеческого сознания. С учётом всех промежуточный состояний - знаков или дискурсов.
Этот "искусственный интеллект" - каким мы его сейчас ошибочно понимаем - вложен в нас изначально, но проявляется - нами - крайне редко.
Продолжение следует.
О смысловой галлюцинации и законе бессмысленного бормотания.
Но, прежде чем говорить об искусственном интеллекте, закончим рассказ о оцифрованном человеке.
Аристотель - в своё время - создавая теорию мышления 27-ю терминами (сейчас мы скажем - семиотическими знаками) - основал её на общепринятых - в то время - представлениях о мышлении человека, лишь подверг их своей аналитике. Тем самым, он - вероятно - пытался сохранить понимание своей работы современниками.
Конечно, силлогизм - своего рода - доказательство. Но, он не доказывается, а постулируется - естественностью для мышления человека - когда любое доказательство основано уже на таком силлогизме.
Аристотель обосновал такую естественность оборачиваемостью терминов:
...
Действительно, судите сами - если мы публично анализируем нечто общепринятое, то доказывать аудитории, что наш анализ достоверен - нет никакой необходимости. Следите за ходом мысли.
Повторите его сами и вам все станет очевидно.
Естественность означает способность повторить очевидныйсвывод - кому угодно. Конечно, сама теория - при этом - упрощается, но сохраняет хотя-бы императив, как смысл.
Не поняли и переиначили по своему. Создав новую общепринятую норму. Анализ прежней общепринятой нормы понимания мышления человека - в самом мышлении человека - привёл к изменению самой такой нормы.
Чему, отчасти, сам Аристотель и поспособствовал.
Методично описывая пространство мышления, как куб - одновременно - он свёл, составляющие его знаки (12 ребер, 8 вершин, 6 граней и 1 объём) к 4 терминам, параллельным 4 из 12 рёбрам куба.
Что можно понять, он рассматривал квадратные сечения куба, одно за другим. Для невнимательного (ленивого) читателя они слились в один логический квадрат и потому - читателю - потребовалось исправить сам текст, соответственно такому - своему - новому пониманию нормальности.
Конечно, модель четырёх вершин логического квадрата - оказалась проще - для понимания читателей - и метафора трёх-мерного пространства мышления была ими просто пропущена. Её сменили смысловые галлюцинации формальной логики. Не имевшие к аналитике никакого отношения, но условно совпадавшие в 25% выводов (по первой фигуре), а - вместо второй и третьей аристотелевских фигур - были придуманы три другие фигуры, как комбинаторика упрощённого определения первой.
В современной формальной логике - 4 фигуры:
1<2<3 (00)
1<2>3 (01)
1>2<3 (10)
1>2>3 (11)
Знак "<" здесь следует понимать указанием, что чему присуще.
В аналитике Аристотеля - три фигуры и они определены иначе. Как - посмотрите оригинал.
...
Почти две с половиной тысячи лет, человечеству потребовалось, что бы осознать ошибку и пересмотреть теорию, вовсе отказавшись от фигур, они сохранились как спин в прагматизме (интеллектуал-обыватель) и в ядерной физике (адроны-гипероны), рассмотрев - через три деления трёх осей - все пространство 27 семиотических знаков и создать новую модель их группировки - специальную унитарную группу. Это сделал математик Софус Ли - вдохновлённый новой геометрией Бернхарда Римана - в середине 19-го века.
222
221 223
122 123 233
111 113 133 333
Это объяснило, в какой-то мере - что именно имел в виду Аристотель и создало новую - прагматическую - логику семиотического знака.
Обе части Аналитики - до сих пор - снабжены комментариями, что - якобы - имел в виду Аристотель, с точки зрения формальной логики, при этом, сам его комментируемый текст - противоречит такому выводу, но - для подавляющего большинства читателей, который - ничтожная часть от читателей вообще) -.он настолько сложен, что редко - кто в него вчитывается, ограничиваясь комментариями к каждой из глав. Веря комментаторам на слово.
Проще принять ошибочность теории Аристотеля, чем ошибочность её интерпретации, тогда формальная логика - кажется её исправлением. На самом деле - она является лишь банальной смысловой галлюцинацией, впрочем - вполне естественной для мышления человека. Ошибка Аристотеля только в том, что он не предусмотрел естественность искажения его теории достоверности высказывания.
Три закона логики - приписываемые Аристотелю - кому же ещё? - упрощение уже самой форматной логики. Четвёртый закон Лейбница - достаточного основания, дипломатично указывает на это противоречия. Кто способен - тот поймёт его намёк, а кто не способен, испытает ещё одну смысловую галлюцинацию. Разумностью человека вообще - сильно преувеличина. Но, таких людей - подавляющее большинство, и книги не только секретные письмена знатоков друг другу, но ещё и инструмент хоть какого-то просвещения.
Часть комментариев (наиболее поздние) оформлены сносками, часть - приведены в скобках внутри текста и - видимо - самая ранняя часть - внесена в сам текст. Чтение Аналитики - своего рода - детектив, тысячелетиями переписываемый его читателями. Фанфик, добавленный сразу в оригинал. Что хотели понять - то и получили. Но, при этом, изложена и сама теория достоверности - как пример логической ошибки.
которую кто-то так-же может счесть - как смысловой галлюцинацией, так и реконструкцией первоначального смысла Аналитики, глубже прагматической реконструкции этой теории - правило достоверности сведено к матрице:
I I A
O O E
O O E
Сочетание терминов (вершин квадрата) достоверно, если новое (среднее) значение соответствует приведённой выше схеме. Проверяйте определения силлогизмов Аристотелем сами. Плюс - сочетание термина A - с самим собой.
AAA,
AEE, AOO, AII,
EEA, EOI, EOO,
IIA, IOE, IOO,
OOA, OOE, OOI.
Где:
A - общеутвердительное (жёлтый-331, лимонный-332, белый-333);
E - общеотрицатальное (красный-311, пурпурный-312, фиолетовый-313);
I - частноутвердительное (зелёный-131, зелено-голубой-132, голубой-133);
O - частноотрицательное (чёрный-111, темно-синий-112, синий-113);
Это сокращённая семиотическая матрица:
...
(112...) (...)
(...) (132, 312,..) (332,...)
111 (113, 131, 311) (133, 313, 331) 333
Не достаёт 15-ти известных сейчас семиотических знаков и трёх из десяти целевых аудиторий, включая самый важный (в матрице - верхний) тип знака - дао или творчество.
Другим примером можно привести теорию дискурса (произвольного сочетания четырёх стадий речи) Платона. Таких стадий речи (вершин Аристотелева куба) не четыре, но восемь. Но их можно объединить в группы и забыть о таком объединении:
1 - имя чувства - 111; осознанность -1 - 333;
2 - концепция имени - 113; откровение -2 - 331;
3 - метафора концепции - 131; вознесение -3 - 313;
4 - понимание метафоры - 311; созерцание идеи -4 - 133.
В даосизме (в скобках - даосские же триграммы или глюоны матричной математики или ядерной физики):
1 (000) - стихия земли; -1 (111) - стихия неба;
2 (001) - стихия горы; -2 (110) - стихия водоёма;
3 (010) - стихия воды; -3 (101) - стихия огня;
4 (100) - стихия грома; -4 (011) - стихия ветра.
Сочетание восьми стихий (конечно же мышления) - друг с другом - образуют 8 х 8 = 64 состояний природы (гексаграмм И Цзин). Сочетания восьми глюонов друг с другом - образуют 64 варианта кварков.
00=1
01=10=2
11=3
Пример 010 х 110 = 231.
Но, в таких сочетаниях встречаются симметрии и повторы (некоторым знакам соответствует несколько дискурсов) и оригинальных сочетаний - всего 27. Если принять такое упрощение даосской теории стихий, то получим Аналитику Аристотеля или семиотику Чарльза Пирса, 27 терминов (семиотических знаков мышления). Куб - очень условная (геометрическая) метафора такого цифрового (комбинаторного) объекта.
Куб можно представить семиотическим (комбинаторным) пространством трёх вариантов (1-икона, 2-пример, 3-символ) трёх качеств мышления (первое-форма идеи, второе-смысл формы, третье - категоричность или степень достоверности означения идеи её смыслоформой). Получим семиотику, а учитывая симметрию (реплики: 113, 131, 311) - получим матрицу типов семиотических знаков (матрицу целевых аудиторий) или специальную унитарную группу:
222
122 223
112 123 233
111 113 133 333
ddd
udd dds
uud uds dss
uuu uus uss sss
В его словах (Седьмое письмо, метка 343) нет указаний на упрощение комбинаторики даосизма до дискурса. Но, не понимая даосской теории состояний природы, которую Платон - по всей видимости понимал - но пытался говорить понятно обывателю - собеседнику этого письма (родственникам правителя Сицилии - Дионисия, ранее продавшего Платона в рабство, за такие речи - вероятно ухлопавшим этого правителя - объяснял им даосизм "на пальцах", как детям) - как сочетания стихий - можно испытать смысловую галлюцинацию и рассматривать - далее - только четыре элемента мышления.
Как это сделал в 1810-м году Иоганн Гёте (Книга о краске): присутствие в мысли одновременно - голубой формы и красной материи, жёлтого метода и фиолетового содержания - указывает как на пространство цвета (цветовой круг, не окружность!!!), так и на пространство мышления. Разумеется и его теорию цвета поняли буквально (иконически), сведя к формуле цветовой гармонии.
Другой пример подобной смысловой галлюцинации - системный психоанализ Жака Лакана 1970-го года.
Формально он рассмотрел дискурс, просто назвав иначе стадии речи Платона или две базовые оппозиции цвета из теории Гёте:
1 - непреодолимо желание (преодолимое - не желание), у Платона - имя чувства.
2 - символическое, у Платона точное определение имени чувства словом, сейчас мы скажем - концепция или теорема.
3 - воображаемое, у Платона - рисунок (метафора концепции, графическое доказательство теоремы, например - теоремы Евклида - Пифагором).
4 - понимание причин, у Платона - понимание концепции из её рисунка.
Казалось бы - анти-элементы психики в этой модели отсутствуют, как и в теории Платона, но это не так.
Платон говорил о душе, как четвёртом элементе, образованном из ярости, страсти и мудрости.
Три качества сознания - в которых читается форма, смысл и значение из теории семиотического знака - или тип высказывания, посылка и категоричность мысли из Аналитики Аристотеля - разделены на два или три значения. Всего 8 элементов, как стихий природы в даосизме, как 8 глюонов ядерной физики, но не 9, как вариантов смыслоформы в Аналитке или в семиотике.
Сама собой напрашивается мысль о буддизме, как варианте одновременного сочетания - и восточного даосизма и греческой Аналитики. Греко-буддизм подтверждает эту гипотезу. А борьба древне-китайских интеллектуалов против экспансии буддизма на Китай - средневековый (поэтическо - художественный) неодаосизм - тогда - воспринимается борьбой против упрощения даосизма до греко-буддизма.
Форма идеи - ощущение ритмов иного, растворенного в событиях житейской обыденности. Цветовой баланс картины.
Смысл - осознание переменчивости любых рациональных представлений об этом Бытие. Равновесие форм иди композиционная устойчивость.
И значение, как непротиворечивое единство смыслоформы идеи Бытия и самого Бытия. Актуальность картины для своего времени.
Четвертое - непротиворечивое единство всех трёх аспектов композиции - сама картина (композиция или концепт).
1 - в буддизме нет ничего особенного;
2 - (дискурсивное) самосовершенствование (только по одному лишь восьмиричному пути, без учёта дзен) невозможно;
3 - в конечном итоге - ничего не достигается;
4 - а чудесное дао может найтись где угодно, в том числе и ремесле водоноса или лесоруба -
- Дополняют другие четыре элемента восьмиричного пути (три качества сознания и их единство) до полного набора 8 стихий природы. Дзен-буддизм - это совмещение дзен и буддизма обратно в даосизм. Дзен - эзотерика, буддизм - рациональность, даосизм - концепт.
Точно, как Платон - опередил душу человека (сознание в буддизме) - единством трёх качеств (трёх аспектов семиотического знака) - Жак Лакан определил психику человека - тремя непересекающими (но, связанными друг с другом) кольцами (найдя математический пример - барромиев узел).
Но если рассмотреть эту метафору тремя декартовскими осями координат или - что наглядней - тремя базовыми цветами 4-красный, 3-зелёный, 2-синий, то четвёртый (в нумерации он первый) цвет, как единство их всех - белый. Лакан указал на это уточнив термин 1-желания - желание к непротиворечивому единству всех трёх аспектов психики человека.
Если в дискурсе Платона - первый элемент - условно - чёрный: имя чувства идеи, то у Лакана это -1 - Белая осознанность.
24 (или то самое 42 Дугласа Адамса) - пересечение 2-синего-символического и 3-красного реального есть зелёная ненависть. Она может проявится как протестом против диктата символического (социальной революцией), так и коллаборацией (подчинением диктату и образованию невроза, угнетенного чувства реального, опустившегося в подвал бессознательного).
23 (или 32) - пересечение синего символического и зеленого воображаемого есть голубые чувства (как варианты - тирания и любовь).
34 (или 43) - пересечение зеленого воображаемого и красного реального - есть жёлтое 34-невежество софиста или - как вариант - 43- философское знание, пришедшее неизвестно откуда (из бессознательного).
234 - центральная область пересечения сразу всех трёх кругов (красного, зеленого и синего) - 1-белое желание человека свести все части своей психики к единству. Но это может быть и чёрное нежелание.
Чувство можно рассмотреть анти-пониманием (нереальным). Невежество (как и знание) - анти-символическим (концепцией или откровением). Ненависть (как и коллаборацию-конформизм) можно понять анти-воображением.
Дискурсивное (Платоновское, точнее даосские, в полном наборе стихий) - пространство психики - это и есть трёхмерный куб Аристотеля. Благодать системного психоанализа - непротиворечивое единство (абеляровский концепт) обоих теорий мышления.
Дискурсы - как оппозиционные пары цвета в теории Гёте. Красный - голубой, жёлтый - фиолетовый. Поэтому, их четыре:
2143-3421. Господина (маркетолога, мертвого фрейдовского отца) - аналитика (философа школы Сократа, психоаналитика).
1324-4231. Истерика (настоящего учёного или художника - модерниста) - университета (власти, богословия, тусовки ради авторитета).
Но, помимо четырёх базовых цветов есть и цветовой круг... Лакан не то, что-бы упустил из вида - просто не уделил ему должного внимания - одно важно высказывание Платона относительно дискурсов: "сочетание стадий речи может быть каким угодно". Дискурсов - не четыре, а гораздо больше.
Дискурс есть взаимное дополнение сна (бессознательного Карла Юнга) - речью (из теории Лакана). Обе школы психоанализа объединились.
Ещё одной попыткой возродить Аналитику Аристотеля и дискурсистики цветового круга Гёте - была теория цвета Василия Кандинского (О духовном в искусстве). Он просто ввёл ещё одну цветовую оппозицию - между белым и чёрным, в 1910-1924 годах.
Немного иначе посмотрел на цветовое пространство Владимир Матюшин - рассмотрев три кольца цветового круга Гёте. Добавив светлые и те не оттенки.
Но, есть и буквальное понимание теории дискурса - смысловая галлюцинация, подобная формальной логике. Её причина упрощение специальной теории дискурса до общей (ещё относительно понятной читателю). Эта смысловая галлюцинация неизбежна.
Полудискурсов (семиотических знаков), как парных сочетаний восьми стадий речи - 64. Как в И Цзин. Самих же элементов пространства мышления человека в такой модели 64 х 64 = 4096.
Упрощённая (общая) теория дискурса рассматривает их только 16 х 16 = 256. Из которых - самодостаточных типов мышления только 24. 12 основных дискурсов и 12 химер:
1234 1243 2134 2143
1324 1342 3124 3142
1423 1432 4123 4132
2314 2341 3214 3241
3412 3421 4312 4321
Резонно предположить, что подлинное число дискурсов - полюсов социального притяжения общества в 16 раз больше: 24 х 16 = 386. Больше, чем дней в году. Разобраться с такой специальной теорией дискурса без компьютерного моделирования просто невозможно.
Но, не понимая социальных ролей, которыми и являются дискурсы - не понять их их диалогов. Образующих реальные жизненные ситуации.
Поэтому, со всеми - высказанными выше - замечаниями остановимся на - ещё сравнительно наглядной - общей теории дискурса (дискурсов 12 типов, химеры - игнорируем).
Потребитель (раб имён чувств) - маркетолог (господин, создающий бренды).
Художник (модернист, авангард) - академический ремесленник (модерн, тусовка, китч).
Повстанец (постмодернист) - специалист (сотрудник тайной полиции, постмодерн).
Обыватель (электорат, горожанин) - власть (церковь, университет).
Рынок (литература) - психоделический гуру.
Философ - политтехнолог (софист, куратор).
Перевести сказанное на язык специальной теории дискурса читатель сможет (если захочет) самостоятельно. Но с большей степенью вероятности - вместо этого - он предпочтёт собственную смысловую галлюцинацию. Её не избежать.
Я назвал такое естественное стремление к упрощению теории до её поверхностных признаков - законом бессмысленного бормотания, по аналогии с законом Всемирного тяготения. Стремление к достоверности - только индивидуально. И то и другое для человеческого мышления естественно, это его пределы.
Продолжение следует.
Часть вторая.
Искусство - как любая платоновская трансцендентальная идея - вне способности человека понять её, то есть - почувствовать и рационально обдумать свои чувства. А так-же - вне опыта непосредственного ощущения идеи. Но, она скрыта в способности человека построить концепт (непротиворечивого единства) опыта и ощущения идеи.
Об искусстве, как таковом, серьёзно, мы не можем сказать ничего. Если только наш рассказ - не само искусство. И, виновато в этом не искусство, а наша речь, и не только потому, что она не точна, но и потому, что каждый понимает высказанное по-своему. Все такие рассказы - просто не серьёзны. Но, не смотря на это - мы говорим, почему? В надежде на проявление своих способностей покинуть этот замкнутый круг.
Искусство возможно как один из типов такого разговора - как проявление образа единства идеи искусства ее смыслоформы, то есть - наиболее точное указание на такую невыразимость искусства человеком. Концепция дао, оно не выразимо, но иногда выражается, как награда за осознанный отказ от его намеренного выражения. Когда случайно - сказанное больше слов.
Такая идея - в мышлении человека - обретает форму, а форма - смысл и - сам человек - иногда - определяет соответствие посетившей его идеи её смыслоформе.
Возможно определить семиотический знак достоверного рассказа об искусстве как проявления самого искусства.
Но такой - редкий - достоверный рассказ - вершина пирамиды неудачных попыток.
Удивительным (то есть - естественным для человеческого мышления) образом, другими словами - потому, что это в порядке вещей - мы забываем об идее, давшей нашему мышлению (как механизму) энергию действовать - и составляем такие семиотические знаки мыслей в цепочки, и некоторые (далеко не все) из таких цепочек знаков понимаются нами проявлениями искусства.
Вот этот алгоритм мышления:
1. Обретая - в нашем мышлении - те или иные - форму, смысл и значение - идея выражается знаком. Это - знак не идеи, а знак мышления человека, размышляющего об идее. Характеристика его мышления. Сама идея - вне смыслоформ, но есть особое значение, в котором идея "равна" своей смыслоформе. Правильнее сказать - указывает человеку на идею - скрытую (им самим от себя самого - это происходит ради кажущегося ему успеха в социальности) - в его душе.
Единство означающего и означаемого указывает на... само такое единство. Это редкое состояние собственного ума и называется нами искусством, когда это не само искусство (не идея), а лишь наиболее точное указание на его идею, локализованную в душе каждого. Единство искусства и жизни - то есть - это творчество. Нахождение этой идеи в себе самом. И показ этого другим, как дар.
Смысловая галлюцинация - неудачная попытка построения такого знака - есть китч. Его всегда больше, поэтому искусство - метафорически - представляют вершиной пирамиды, остриём треугольника мышления, как у Кандинского, другими словами - авангардом.
Каждый зритель видит искусство по своему, соответственно своему семиотическому знаку. Если этот знак далёк от чёткого указания означающим (высказыванием идеи) на означаемое (идею) - это называется подменой искусства его поверхностными признаками. Знак, точно указывающий на искусство - самый сильный, он переформатирует мышление, возвышает человека над его житейской обыденностью (над менее точными знаками).
Знак можно записать числами. Множество всех знаков - матрица.
222
122 223
112 123 233
111 113 133 333
Где - 222 (творчество, единство означающего и означаемого, концепт), 111 - переживание (перцепт), 333 - умозаключение (аффект, рациональное познание основано на подмене чувствуемого - символическим - абстрактным, Жиль Делез назвал это аффектом). Остальные типы знаков не однозначны (возможны их реплики, перестановки цифр местами) и представляют собой промежуточные состояния мысли между тремя пределами мышления.
Если, вслед за Платоном и его последователями сказать, что матрица знаков - описывает возможные состояния души человека (у психоаналитиков, так-же - последователей Платона - состояния психики), то три предела души-психики-мышления - это аффект-ярость, перцепт-страсть и концепт - мудрость.
Но, у Конфуция мудрость - лишь один из пределов концепта (гармонии). Гармония (Бытие у Парменида) разделяется (в частности) - на глупость и мудрость (у Аристотеля - на отрицание и утверждение, в прагматизме на икону-буквальность-понятность-реальность и символ как две формы идеи - концепта, в Автостопом по галактике Дугласа Адамса - на вопрос о 42 и само 42, как ответ на такой неизвестный самому вопрошающему вопрос).
В физике - Бытие это физический вакуум, он разделяется на макро - гравитация сил) и микро (атом водорода - вещество) масштабы. Физика никогда не теряла связи с эзотерикой, из которой она вышла.
Другие две оси разделения концепта-Бытия (Логоса Гераклита, это-тот же концепт-Бытие - но другими словами) качеств:
- обычай (гипотеза, самоирония, некатегоричность) - гармония - искренность (аргумент, творческая ирония, категоричность);
- гуманность (частное, максима) - гармония - правда (общее, всеобще-закон природы человека, императив).
Если глупость рассматривать точкой отсчёта - точкой зрения человека на матрицу Бытия, то элементов только пять, как в пентаграмме Пифагора-Конфуция.
Но есть и другая, матрица анти-качеств из Зазеркалья разума. Это просто другая модель куба, как две пентаграммы, имеющие общий луч - конфуцианскую пропасть непонимания людьми друг друга или человеком самого себя.
Одни край этой пропасти - желание поделиться своим духовным открытием - стихия земли, искренность по Конфуцию или категоричность по Аристотелю, авангард - современным языком, другой край - нежелание самого человека выслушивать подобные откровения других людей - обычай - стихия огня, культура (китч), гипотеза, самоирония, сомнение, коллабоционизм, самообман.
Если рассматривать точку зрения человека, рассматривающего пентаграмму (ту-же матрицу) - со стороны, то элементов шесть, как в аналитике Аристотеля или в Торе.
Если представить всевозможные сочетания трёх элементов трёх разделённых на оппозиции осей пространства мышления - то (геометрически) - это куб.
Логический квадрат формальной логики - одна из шести граней этого куба. Грань предельно категоричного. Формальная логика - упрощение куба аналитики до грани - квадрата. Термины из аналитики Аристотеля - 4 из 12 ребер этого куба, перпендикулярных грани логического квадрата.
Восемь даосских стихий природы - 8 вершин этого куба. Восемь базовых цветов:
D RGB CVY L
Эта строка - основание семиотической матрицы. Прочие элементы матрицы - комбинаторика прямых (RGB) и противоположных (CVY) цветов с чёрным, белым и друг с другом. Цветовой круг Гёте - одна из частных точек зрения на такую матрицу.
Четыре стадии речи Платона - это 4 из 8 вершин этого куба мышления. Прочие четыре вершины - подразумеваются обратными, их несложно представит со знаком минус. Стихии древних даосов в Книге Перемен (И Цзин) - это есть эти восемь вершин куба мышления. Четыре прямых (платоновских) и четыре обратных им. Это очевидно, если заменить символ прерывистой четы даосов на ноль, а сплошной на единичку. Восьми стихий - это восемь глюонов современной ядерной физики, двоичное исчисление.
000 100 101 110
111 011 010 001
Чёрный красный фиолетовый жёлтый
Белый голубой зелёный синий.
Зигмунд Фрейд - в своё время - пытался создать точную теорию психики человека, на подобии термодинамики, но встретил сопротивление со стороны физиков. Его тогда просто высмеяли. Но, как мы это понимаем сейчас - напрасно.
Термодинамика - постулирует ту-же самую матрицу мышления, что и психоанализ, отличие лишь в терминах и предмете анализа. Но анализирует ведь человек, поэтому образ природы просто не может выйти за пределы возможности его мышления. Матрица во всем.
Три оси термодинамики:
- давление P=F/s2=m/st2 и отношение объема к температуре V/T=s3t/s=s2/t;
- объём V=s3 и отношение давления к температуре P/T=m/st2 x t/s=m/s2t;
- обратная температура 1/T=1/v=t/s и энергия Q=E=PV=ms2/t2.
Центр матрицы - энтропия (она же - механический импульс) S=PV/T=m/st2 x s2/t=sm/t=s3 x m/s2t=sm/t=t/s x ms2/t2=ms/t.
Три оси психики человека из системного психоанализа:
- синее символическое - пересечение реального и воображаемого (желтое невежество);
- красное реальное - пересечение символического и воображаемого (голубые чувства);
- зеленое воображаемое - пересечение символического и реального (фиолетовая ненависть).
Центральная (серая) - точка матрицы - желание. Оно может принимать значение белого и черного.
Всего 8 элементов - вершин аристотелевского куба.
Посмотрим на матрицу материи из квантовой хромодинамики и её развитие сейчас.
Те-же три оси цвета и три отметки на каждой из осей - кварки. Позже кварков стало шесть, затем - 12, сейчас - 120. Это порядки (масштабы) физических величин (массы, расстояния и времени), начиная с к
Планковских квантов.
Затем появилась четвёртая ось - темного времени - внешних оболочек матрицы. Гравитация и атом водорода - оппозиции одной и той-же оси сил - макро и микромасштабы второй внешней оболочки матрицы.
Посмотрим на обычную ньютоновскую механику.
Три оси - массы, расстояния и времени. Две оппозиции - величина и обратная ей, между ними - единица (x - 1 - 1/x). Импульс или термодинамическая энтропия - одна из вершин Аристотелева куба, противоположная ей вершина - антиэнтропия (та-же энтропия в микромасштабе атомов).
Нет никакого нового знания о природе или о мышлении человека - как инструмента познания природы - есть лишь забвение и возрождение того, что изначально знает каждый из нас. И различия мышлений людей - только к степени глупости.
Искусство - это энергия жизни, позволяющая человеку возвысится над собственной глупостью, отданная всем остальным.
Творчество - способ исправления (исцеления) мышления, через приведение его к соответствующему знаку Бытия (Логоса, Гармонии, Концепта, Композиции картины).